Gigi Caciuleanu – un grand écart français entre Bucarest et Santiago

 Conferinta sustinuta in mai 2010, la Universitatea din Strassbourg

Je dois dire d’emblée que cette intervention ne se veut pas une conférence

strictement pédagogique. Il s’agirait plutôt d’un partage d’expérience et

d’enseignements tirés (comme l’indique le titre proposé) de mon « école de la vie » ce qui laisse libre à ceux que cela pourrait intéresser la latitude de faire ses propres observations et de tirer ses propres conclusions.

À partir de ma propre expérience que je ne prends qu’à titre d’exemple et

nullement en tant que modèle, je me pose la question de l’identité de l’artiste en relation avec l’identité du monde.

On vit là un moment où la notion de l’identité revient sur le tapis pour beaucoup de gens, pas uniquement en France, mais dans le monde entier. Dans ce monde, qui est le théâtre de tant de migrations. Complexes et très souvent douloureuses.

Il y a bien évidemment tellement d’artistes dont la vie pouvait être prise comme exemple afin d’illustrer ce que je me propose de faire à partir de mon parcours.

En sachant que chaque chemin est unique, singulier.

Aussi, j’aurais pu donner à ma conférence un titre plus général:

L’Artiste : une Singularité face à la globalisation

Je me propose donc de partir d’un cas particulier vers une vision plus générale.

De l’artiste vers le reste du monde. Du singulier vers le global.

À part « raconter ma vie » (ou plutôt mes vies), en tant qu’élément concret et point de départ, c’est une occasion pour moi de réfléchir et essayer de dégager quelques idées générales. Sur l’identité de l’Artiste en tant que SINGULARITE face à la MONDIALISATION, à la GLOBALISATION.

Je me suis donc tourné vers le Larousse :

MONDIALISATION, nom féminin:

* Fait de devenir mondial, de se mondialiser.

* (économie) –… élargissement du champ d’activité des agents

économiques (mais, je me suis dit : pourquoi pas artistiques ?) … du

cadre national à la dimension mondiale.

GLOBALISATION (nom féminin) action de globaliser

(de l’anglais (of course !) global, mondial)

GLOBALISER (verbe transitif)

* Réunir en un tout des éléments divers, les présenter d’une manière globale comme par exemple : Globaliser les revendications des travailleurs.

 MONDIALISER (verbe transitif) :

* Donner à quelque chose un caractère mondial, universel, lui

donner une extension qui intéresse le monde entier.

J’aime l’idée que le terme de SINGULARITE a été emprunté à l’astrophysique (Mais ne sommes-nous pas, chacun d’entre nous, des étoiles uniques?!) où une singularité est par exemple un trou noir, observable mais sans que nous puissions vraiment savoir ce qui se trouve à l’intérieur, là où les lois de la physique n’y sont plus valables. Il paraît même que l’univers est né d’une telle singularité lorsque l’espace et le temps étaient comprimés à l’infini…

Je reviens au Larousse (De toutes les définitions, j’ai retenu celle qui se réfère à la littérature, donc aux arts en général):

SINGULARITE, nom féminin

* Littéraire.

Caractère de ce qui est unique en son genre : La singularité de

chaque vie.  (Et celle qui se réfère aux maths donc, à mon avis, également à l’art du mouvement car je pense que la danse est, avant d’être un acte corporel, un processus mental. Ce qui me donne des ailes, c’est de savoir qu’on ne peut pas localiser avec exactitude le mental dans l’être humain. On sait où se trouve le cerveau, même s’il reste encore beaucoup à découvrir en ce qui le concerne, mais pas où est logé le mental ! Il peut donc investir le corps tout entier et même peut-être au-delà…).

* Mathématiques.

Particularité survenant en un point singulier d’une courbe ou d’une surface.

Sur ce, en refermant le Larousse je me suis dit (chose que j’aurais pu faire

d’ailleurs avant de l’avoir ouvert) :

Oui, sur la surface de l’art, la danse est une singularité. Et sur la ligne courbe et sinueuse de l’art chorégraphique, la danse de chacun d’entre nous est une

singularité.

Et, de surcroît, la surface de la terre étant courbe, n’importe quelle point sur cette courbe a la possibilité d’être, ou de devenir, une singularité.

Je dois préciser que tout en parlant de « globalisation » et / ou de

« mondialisation », pour ma part je me permettrais de traiter ses termes plutôt dans le sens de l’« universalisation ». La notion d’Univers étant plus étendue que celle du Globe.

J’ai eu l’immodestie de prendre mon exemple personnel comme référence pas pour autre raison, mais parce que c’est un des sujets (peu nombreux) que je connais un peu mieux!…

Je suis né (par hasard !) à Bucarest. En ce moment, je suis, à Santiago, Directeur Artistique de la compagnie nationale de danse de Chili, le Ballet National Chilien (Ballet Nacional Chileno). Mais la majeure partie de ma vie d’artiste se passe en France, là où je vis.

D’où l’idée du titre de mon intervention : « Un grand écart français entre

Bucarest et Santiago » En France, j’ai été pendant 15 ans le directeur artistique d’un des premiers Centres Chorégraphiques Nationaux : celui de Rennes. Et cela, parce que ce que je proposais (propose et continuerai de proposer) est une façon personnelle de voir, de penser et de faire de la danse. Hors des courants habituels. Une danse bien à moi, quelque chose qui ne se fait pas, ou alors qui ne se fait pas « comme ça ».

À un moment donné, un journaliste de danse, un peu exaspéré mais également, et intelligemment !, amusé, avait résolu le problème en disant : Ben, il fait du … Gigi.

De mon côté en répondant à un autre journaliste et en essayant de définir ce que j’entendais par « Faire du Gigi », je m’en suis sorti avec une pirouette sous forme de boutade :

« Ni Cunningham, ni Pina Bausch, Ni Butho, ni Hip-hop… ». Inutile de dire que j’admire et apprécie tous ceux que je viens de citer.

Mais quel intérêt a-t-on de mettre les créateurs (des singularités !) dans une case.

Et quel intérêt auraient-ils eux-mêmes à s’enfermer dans tel ou tel style ou

courant. Je me souviens d’une interview filmée de Luís Buñuel où il s’étonnait que la personne qui l’interrogeait le « traitât » de surréaliste… Ou encore, en ouvrant les « Ecrits sur l’art » de Mark Rothko, on peut lire dans le texte transcrit d’une interview radiophonique (de radio WYNC, 1 » Octobre 1943) où il s’insurge : « ni les peintures de M. Gottlieb, ni les miennes, ne devraient être considérées des peintures abstraites… ».

À cause de ma connaissance de la danse classique (que je serais plus que stupide de regretter), je fus à quelques reprises « accusé » à tort, par des gens, il est vrai, assez ignorants et superficiels, de faire du néoclassique. Ce n’est parce que le préfixe NEO est pour me déplaire mais ce n’est, tout simplement, pas vrai! Cela est aussi impropre que d’affirmer que Patrice Chéreau est élisabéthain lorsqu’il met en scène, dans son style si contemporain, le « Hamlet » de Shakespeare.

Mais aujourd’hui, avec le recul, je me rends compte qu’il s’agirait en réalité

d’une confusion due à ma recherche théorique d’un nouvel académisme de … ma propre danse. Rien à voir avec la danse classique, dite « académique », qui n’a pas besoin de personne pour exister, être ce qu’elle est et se porter plus que bien. Ce qui m’intéresse c’est une nouvelle forme d’académisme et non de classicisme…

Mais «en vain nous poussons le vivant dans tel ou tel de nos cadres. Tous les cadres craquent » dit si justement Henri Bergson.

Quelqu’un en sortant d’un de mes spectacles me dit quelque chose comme :

« C’est du surréalisme réaliste ». À moins que ce ne fut plutôt l’inverse !

Et un autre encore : « c’est une sorte d’abstraction concrète »… Personnellement je serais tenté de dire le contraire…

Tout genre de confusions de ce type en ce qui concerne la danse sont dues, à mon avis, au fait qu’on a tellement l’habitude de parler en termes de langage chorégraphique, de vocabulaire !… (On dit : « c’est le vocabulaire de tel ou tel chorégraphe ». Ou : « c’est le vocabulaire classique »).

Pour ma part j’avais tout simplement opté de faire de la danse, de créer, selon un alphabet et non d’après un vocabulaire. Je pense personnellement qu’il n’y a pas de mouvements « anciens » ou « modernes ». C’est la façon de les penser et de les traiter, c’est l’usage qu’on en fait, qui les rend actuels ou bien archaïques.

C’est notre pensée qui est moderne ou ne l’est pas. De la même manière que les notes de musique, prises séparément, existent en dehors du temps et des modes.

C’est leur agencement qui détermine un style ou bien une période historique. Il est de même pour les lettres d’un alphabet. Aussi, plus les chaînons sont petits (des lettres/sons et non pas des mots tout faits) et plus la chaîne est souple.

Le vocabulaire nous confine à une seule langue tandis qu’avec un alphabet,

constitué d’un peu plus d’une vingtaine de lettres/sons, on peut arriver à parler une quantité de langues… ET SURTOUT LA SIENNE.

Aussi, dans cette danse d’aujourd’hui, tellement compartimentée, et à ne pas vouloir suivre aucune des tendances existantes, me définirais-je comme étant (comme tous les créateurs) une singularité.

Un autre journaliste écrivait : « Gigi ce chorégraphe atypique… ».

« Atypique » ?! … Je m’étais donc précipité sur le dico et mon appréhension

devant le terme s’est aussitôt évanouie :

ATYPIQUE, adjectif. Qui diffère du type habituel ; que l’on peut difficilement classer.

ATYPIYE, n.f. ou ATIPISME, n.m. Absence de conformité relativement à un modèle que l’on prend comme référence.

En préparant cette intervention, j’avais retrouvé quelques interviews dans

lesquelles, lorsqu’on me demandait, au Chili, ce que j’avais l’intention d’essayer de « faire » avec le Ballet National, je répondais invariablement : Quelque chose de SINGULIER. Je voudrais essayer de faire en sorte que cette Compagnie soit comme personne d’autre et comme nulle part ailleurs. Ni à l’intérieur du pays ni au-delà de ses frontières.

J’ai même crée un logo qui, toute en gardant les initiales : <BA>, <N> et <CH>, pouvait suggérer certains graffitis ou bien des interjections des bulles des BD :

EL BANCH !

Quelque chose comme « BIG BANG » !

EL BANCH que je verrais bien changer de nom et s’appeler dans un proche

avenir : le Ballet International Chilien…

J’ai toujours pensé que si L’international (ou le trans-national) passait par le

national, voire le régional, l’Universel, lui passait par l’individu, (par la

personne)…

J’aime croire également à une danse propre à chaque créateur, ayant des

caractéristiques personnelles, appartenant à chacun d’entre nous. Ceci me donne d’ailleurs le courage de persévérer à cultiver ma propre façon de penser et de faire de la danse.

En 2005 j’avais lancé à Santiago le Manifeste de L’ALTER DANSE*…

Etant une continuation organique de mon concept de Théâtre Chorégraphique** commencé et développé pendant des années à Rennes et continué avec ma compagnie parisienne. Et partout ailleurs. Et que j’ai opposé à celui de « danse théâtre ».

*/Voir en annexe : MON MANIFESTE DE L’ALTER-DANSE et

**/ à l’intérieur de mon ouvrage « Vent, Volumes, Vecteurs, le texte sur

le THEATRE CHOREGRAPHIQUE.

Pour illustrer mon « grand écart » géographique entre Bucarest et Santiago (avec le centre à Paris)et en sortant des clichés d’un CV traditionnel je vais essayer de raconter ici non pas ma vie mais plutôt : mes plusieurs vies. Un grand écart, également dans le temps.

En entreprenant ceci je me suis rendu compte à quel point ces nombreuses vies sont en réalité, séparées l’une de l’autre. Cloisonnées. Même pour moi qui en suis le protagoniste !… Par exemple : mes vies en Roumanie, en Allemagne ou celle, actuelle, au Chili ne sont absolument pas connues en France. D’ailleurs ma vie française depuis que je suis ailleurs n’est plus aussi connue que lorsque j’y travaillais à part entière… Quant à mes vies actuelles : la française, la chilienne et la roumaine (sans parler de celles de Brésil ou d’Uruguay), elles s’ignorent complètement les unes les autres… Ma première période roumaine n’est connue par personne hors des Roumains : ni en France, ni en Allemagne, ni au Chili, ni ailleurs… Pourtant elle me fut essentielle… Si je me suis, moi,  globalisé », je compte sur la « mondialisation » pour recoller les morceaux…

Et c’est peut-être aujourd’hui l’occasion d’un premier pas dans ce sens.

J’ai commencé à danser à l’age de quatre ans, moment que je considère comme le début de ma vraie vie.

I La période roumaine.

1. De 4 à 9 ans – la période de la danse inconsciente et insouciante. À 9 ans, je fus admis à l’école supérieure d’état de chorégraphie, pour un cursus de 8 ans, sélectionné parmi des centaines de candidats de tout le pays.

2. A 10 – 11 ans, un « break » s’était produit. Je me suis trouvé exclu de l’école d’état de danse, la seule officielle, pour des raisons politiques concernant mes origines « malsaines » comme on les appelle dans la Roumanie stalinienne de l’époque.

(Mes parents étant des réfugiés de l’Union Soviétique). Pendant une année, j’ai dû revenir à mon école du quartier en étant condamné a vie de ne plus pouvoir faire de la danse en tant que professionnel (chose exclusivement réservée aux diplômés de cette école d’Etat).

J’avais fait une grave dépression. Pour survivre à cette tragédie, je me suis inventé un théâtre de marionnettes dont j’étais acteur manipulateur, scénariste, metteur en scène, administrateur et directeur. Je peux dire que les marionnettes, à ce moment, m’avaient littéralement sauvé l’existence. Et en plus ont eu une influence énorme dans ma vie ultérieure de chorégraphe. (Je n’ai lu Kleist que bien après ma période de marionnettiste…) Je suis revenu d’ailleurs il n’y a pas si longtemps, en 2001, en Roumanie pour créer (écrire et monter) un spectacle pour un petit théâtre de marionnettes avec un nom symbolique UNDERGROUND… Ce fut un énorme bonheur pour moi ! la pièce s’appelait « JUNGLE X »

3. Cette activité extrascolaire avait impressionné quelques professeurs parmi lesquels, la personne la plus importante, la responsable du parti de l’école de danse d’où je fus éjecté. Grâce au succès de mon petit théâtre, qui l’avait convaincue que  ’avais vraiment quelque chose à dire, elle m’avait fait réintégrer l’école sous sa responsabilité personnelle (en prenant un risque assez considérable pour l’époque – j’en suis aussi conscient et reconnaissant aujourd’hui qu’à ce moment-là). Une école de type soviétique, particulièrement sévère (on éliminait des gens tous les ans), mais à qui je dois mon endurance au travail qui, avec le tas des connaissances acquises, m’a été et continue à m’être bien utile. Bien évidemment l’école avait comme discipline principale la danse classique mais, à part les cours obligatoires de culture générale, c’est-à-dire le programme scolaire des écoles « normales », on suivait aussi des cours de « pas de deux », de danses historiques (baroques), de danse de caractère, de danse folklorique roumaine (diabolique !!!), d’histoire de la danse et de la musique, le piano… La danse moderne ou contemporaine était bien sûr exclue car considérée (et non seulement par les autorités) comme des produits de la décadence occidentale… Comme était considérée entre autres, par exemple, également la musique de jazz.

4. Au moment du changement du cycle scolaire, on nous avait introduit une discipline qui s’appelait « l’Art de l’acteur » avec comme prof : Miriam Raducanu. La grande dame de la danse contemporaine roumaine était confinée à nous apprendre comment nous comporter en tant qu’acteurs dans un spectacle de ballet. Mais en réalité, dans ses classes (largement boudées par mes collègues et par les siens !), malgré le fait qu’elle n’était pas sensée de le faire, elle nous faisait improviser, en essayant de nous façonner un esprit différent, mais jamais contradictoire, plutôt complémentaire dirais-je aujourd’hui, par rapport à notre formation des danseurs de ballet. Je fus de nouveau considéré comme une drôle de singularité (et c’était loin d’être un compliment !).  Oui,à l’école j’étais perçu déjà comme un drôle d’animal. Personne dans ma classe ne voulait suivre ces classes qui étaient en fait des cours de ce qu’on appellerait maintenant : danse contemporaine. J’étais le seul à 14 ans à avoir décidé que je voulais vivre la danse autrement.

En fait j’avais eu, bien avant l’heure, ce que les gosses d’aujourd’hui peuvent avoir dans n’importe quel Conservatoire ou école de danse : accès aux disciplines les plus diverses et la liberté du choix.

Ce fut le coup de foudre. Je ne vivais que pour le travail avec Miriam. Qui a dépassé très vite le cadre de l’école. Malgré des menaces de la part de la direction de m’expulser de nouveau si je persistais, j’ai commencé à participer à ses spectacles qui étaient vraiment dans le sens le plus « profond » et (je dirais aujourd’hui avec le recul) noble : tout ce qu’il y a de plus Underground.

5. Après l’école, je fus admis à l’Opéra de Bucarest où le travail de danse contemporaine avec Miriam (quasi illégal) me fut providentiel. Après une période de spécialisation au Bolchoï de Moscou, je fus très vite propulsé comme soliste car à part le répertoire, je dansais des rôles qui ont été créés pour et sur moi, vu ma capacité de faire autre chose que du classique : « Un Américain à Paris », « L’amour médecin », « Petrouchka » etc.

Parallèlement, je continuais mes spectacles avec Miriam. Profitant d’une éclaircie dans la rigidité du régime (avant le spectaculaire écrasement du printemps de Prague) notre spectacle qui s’appelait « NOCTURNE 9 ˝ » dans la chorégraphie de Miriam rencontra un succès qui persiste encore dans la mémoire de l’élite culturelle roumaine.

Parti pour un seul week-end, il est resté à l’affiche pendant 5 ans ! Il s’appelait « 9˝ », parce qu’il commençait à 21h 30 ce qui me permettait de courir de l’Opéra où les spectacles commençaient à 19h30 et être présent à nos NOCTURNES. Vers minuit, on continuait avec d’autres spectacles dans un club d’étudiants où l’on dansait comme des fous, souvent on improvisait, sur de la musique contemporaine, du jazz, des textes des poètes maudits roumains et occidentaux etc. En fait je vivais à plein temps une double vie que j’avais depuis lors, toujours eu la chance de connaître.

Le sort a voulu que je sois toujours (depuis l’école) avec un pied dans la danse officielle et avec un autre dans la danse nouvelle et indépendante. En ce moment même, je travaille à Santiago avec une compagnie nationale et en Roumanie dans avec une compagnie indépendante… J’ai toujours connu les deux côté du miroir ce que je considère comme une chance extraordinaire…

Je commençais aussi, à cette époque, à faire mes propres spectacles. Fort peut-être également de mon expérience de… marionnettiste.

II La période allemande

6. Mais j’ai commencé à voler vraiment de mes propres ailes au moment où j’avais décidé, la mort dans l’âme de quitter le pays où j’étais né. Le pas fut franchi en

Allemagne lorsque j’avais reçu pour la 2 fois consécutive, le 1er prix au Concours International de Chorégraphie de Cologne en Allemagne (un des seuls à l’époque si ce n’était pas le seul). Et là commence ma vie allemande qui n’avait duré qu’un an mais qui fut extraordinairement intense et excitante.

Et j’ai envie ici de vous raconter ma rencontre avec une des plus fascinantes

« singularités » qui m’a été donné de connaître : Pina Bausch. Je reproduis ce que j’écrivais dans une interview récente pour la revue « DANSER » sur ma relation avec Pina qui venait justement de nous quitter :

« Pina avait vu la chorégraphie avec laquelle j’avais eu mon 1er prix de

Chorégraphie au Concours de Cologne. Et m’avait demandé de la remonter pour le Folkwang Ballet qu’elle était en train de diriger en ce moment à Essen. C’est comme ça que je l’ai connue. J’ai fini par monter quelque chose comme 10 pièces.

La compagnie était en fait la dernière année d’études de l’école supérieure d’Art Folkwang (la Folkwang Hochschulle). Avec 12 danseurs de la stature d’une: Catherine Denisot, Susanne Linke, Carlos Orta etc.

Pour le SDF (au sens le plus propre du terme) que j’étais, je venais de retrouver un toit (même temporaire) dans un monde merveilleux où la seule chose qui comptait c’était l’Art avec majuscule et dans tous ses états…

L’atmosphère à « Folkwang » était extraordinaire. Des jeunes artistes de toutes disciplines musiciens, photographes, plasticiens, acteurs se mélangeaient aux danseurs. On dansait pour un public de jeunes qui avaient des réactions de… jeunes !

Avec lequel on se retrouvait le soir même, et souvent toute la nuit, à la cafétéria de l’école après le spectacle. On avait un contact direct et immédiat avec notre public.

On inventait et réinventait le monde avant d’aller dans la salle pour inventer des nouvelles folies…

Pina m’a donné la grande opportunité de faire mes premiers pas de chorégraphe professionnel. Elle, en revanche, n’était pas à son premier chef d’ouvre. Je me souviens de son magnifique « Wenusberg » du « Tanhäuser » de Wagner…

Sa façon de travailler était très spéciale. Comme tout son art : unique et surprenant.

Elle pouvait rester des heures sur un geste ou même sur une expression du visage.

Mais le résultat était poignant. Ses danseurs, après des moments de terrible fatigue, et non seulement physique, et quelquefois même d’exaspération vivaient ensuite la plénitude de pouvoir interpréter « Ça ». Dès le premier moment, elle m’a impressionné, elle nous époustouflait tous. Et depuis elle n’a pas cessé de le faire.

C’était déjà Pina Bausch. C’était sans conteste déjà Quelqu’un ! En plus j’avais eu la joie immense de la voir danser. On présentait tous les deux un solo dans le même spectacle. C’était une danseuse extraordinaire. Dans le sens direct du mot, au-delà de l’imaginable. Lorsqu’elle dansait toute théâtralité disparaissait ou, mieux dit, se transfigurait et ce qu’elle faisait devenait de la pure danse. De la danse à l’état pur.

Une immense, immense interprète ! »

Oh oui, Pina. Quelle SINGULARITE !

À un moment donné le journaliste me demande : Bien que Roumain, tu as fait une grande partie de ton parcours créatif en France, pourtant tu l’as commencé en

Allemagne. Comment explique-tu cet accord particulier entre les Français et Pina Bausch ?

Et ma réponse:

Par le côté universel. Les oeuvres de Pina traitent à mon avis des choses qui concernent la personne humaine en général, d’où qu’elle vient, d’où que nous sommes. C’est ça sa force. On s’y reconnaît tous…

III La période française

7. Nancy.

Après ça il n’y avait plus de retour possible. Vint donc, après ma vie Allemande, le pas décisif où en ayant demandé asile politique en France (un moment personnel terriblement fort) et où en rencontrant Rosella Hightower (Madame Rosella – une autre singularité !!! une personne et une artiste extraordinaires) elle m’avait proposé de travailler avec elle à Nancy. Après un an sous sa direction, elle se retirant, Louis

Ducreux le Directeur du Grand Théâtre (actuellement l’Opéra) de Nancy m’avait demandé de continuer ce que Madame Rosella avait commencé, en me nommant

Directeur du Ballet. Et là aussi j’ai continué la dualité de mon existence artistique. En dehors du répertoire du théâtre (opéras, opérettes et 4 créations de danse) que j’étais tenu d’assurer, je fondais dans le « grenier » du théâtre une compagnie d’une douzaine de personnes désireuses comme moi de faire AUTRE CHOSE.

Avec cette compagnie improvisée, qui reçut petit à petit le soutien de l’état et de la

région et dont le travail se déroulait en dehors des horaires du Théâtre au grand dam

du concierge et du reste des collègues, j’ai gagné dès la première année de notre

existence le 1er prix de Compagnie au jeune Concours de Bagnolet. Avec les tournées

JMF, nous avons sillonné la France en bus avec très souvent trois spectacles par jour.

Avec des répétitions parfois dans les aires de repos pour les routiers… Je suis resté à

Nancy, avec cette nouvelle double vie, pendant 5 ans…

8. Rennes

Grâce à ce travail, remarqué par le Ministère de la Culture (je me souviens du ministre

de l’époque, Michel Guy, assis par terre dans les studios de danse, en découvrant les

artistes là où ils sont les meilleurs : dans leurs « laboratoires » souvent précaires et

improvisés mais où s’opère à mon sens notre véritable alchimie…).

Grâce donc à ce travail de Nancy je fus nommé à la tête d’un des premiers Centres

Chorégraphiques Nationaux en France : celui de Rennes. Où je suis resté pendant 15

ans… Période pendant laquelle la danse contemporaine gagnait, en France, le rang

d’« art officiel ». Avec le « Théâtre Chorégraphique de Rennes et de Bretagne », nous

avons sillonné non seulement la France, mais aussi l’Europe et je dirais même le

monde…

9. Paris

Ensuite, en revenant de nouveau à la danse indépendante j’ai dirigé (comme dans le

cas des compagnies de Nancy et de Rennes, avec mon éternel « complice » artistique

et collaborateur, Dan Mastacan) ma propre Compagnie, avec le siège à Paris mais

aussi avec des résidences en région parisienne, à Colombes et à Meudon. Ce fut la

« Compagnie Gigi Caciuleanu » avec laquelle je continuais la vie de créations et de

tournées commencée à Nancy et Rennes.

IV Santiago de Chili

10. En 2001 je suis rentré de nouveau avec un pied dans l’art officiel en commençant

d’exercer la Direction Artistique du Ballet National Chilien. Le Chili étant un autre

pays qui, après la France, m’avait confié une compagnie Nationale. Restant toutefois

fidèle à ma nature et en essayant de ne faire ni ce qui se fait dans la danse

indépendante du pays, très présente, talentueuse et active, ni dans la compagnie

classique hyper subventionnée, le Ballet de Santiago du Théâtre Municipal

(l’équivalent chilien de l’Opéra de Paris). En proposant autre chose. D’où mon

MANIFESTE DE L’ALTER DANSE à Santiago en 2005.

V Chili, France, Roumanie

11. En 2007, tout en continuant mon travail avec le Ballet National Chilien je fonde la

« Gigi Caciuleanu Romanian Dance Company » à Bucarest.

12. Et, cette année (2010) pour mon plus grand bonheur, j’ai été invité par Didier

Deschamps pour refaire une création pour le Centre National Chorégraphique de

Lorraine. À Nancy, ville qui fut mon point de départ en France.

Voici en résumé mes vies articulées en un grand écart entre Bucarest et Santiago

avec le centre à Paris où je continue à vivre en ce moment.

En analysant ce « grand écart » temporel, entre le moment où j’avais commencé

la danse et le jour d’aujourd’hui, je constate qu’il a toujours été sous le signe de

la confrontation, le plus souvent de l’affrontement, entre l’art indépendant et

l’art officiel.

Et même dans un monde considéré comme libre, lorsqu’on compare ces deux

concepts on ne peut pas ne pas se dire que finalement l’art officiel n’est pas

indépendant. Que ce soit pour des raisons d’idéologie, de politique culturelle

(qui reste quand même toujours de la politique) ou tout simplement pour des

éternelles problèmes d’argent..

Dans des pays dirigés par un Staline ou par un Hitler, l’art officiel peut

représenter une arme redoutable du régime. Et en revanche, l’art indépendant,

peut souvent être une arme efficace contre le totalitarisme.

Art officiel / Art indépendant !

En analysant mon « grand écart » dans l’espace et le temps je me rends compte

que j’ai toujours vécu la dualité d’avoir à agir au sein des deux : tantôt dans l’un,

tantôt dans l’autre. Et souvent dans les deux en même temps. Que se soit à

l’école, pépinière de l’art officiel, en travaillant parallèlement dans

l’underground ; à l’Opéra en dansant le répertoire classique et en étant en même

temps à la source d’un répertoire émergeant ; dans la Compagnie de Pina

Bausch en ne faisant pas « du Pina » ; ou bien en France, en plein dans la

mouvance de la nouvelle danse, mais en agissant à contre courant en ne faisant

« qu’à ma tête »… Aussi je m’efforce maintenant, où que je sois, non pas

d’opposer les deux notions : celle de danse officielle et celle de danse

indépendante mais de synthétiser mon expérience en essayant d’aller au-delà et

dépasser les deux. En mettant de côté les adjectifs (« indépendant » et

« officiel ») pour cultiver et pour vivre pleinement le vrai sujet qui est : l’Art.

Les années de Nancy, de Rennes et de Paris, comme celle de Chili et de

Bucarest, sont parallèlement complétées par ma vie de chorégraphe …

AILLEURS. Depuis quelques années je publie également des textes et des

poèmes régulièrement sur le site www.liternet.ro en français, roumain et

espagnol. Et parfois en anglais, italien ou russe..

Avec un parcours qui m’a fait connaître un peu le monde : en fait, tel Monsieur

Jourdain qui n’était pas conscient de faire de la prose lorsqu’il parlait, je me

globalisais !…

Roumanie, Allemagne, France (Nancy, Rennes, Paris). Europe (Italie, Russie,

Angleterre), Proche-Orient (Liban, Tunisie, Maroc, Israël), Asie (Japon, Chine,

Vietnam), Amérique du Sud (Sao Paolo, Rio de Janeiro, Montevideo, Santa

Cruz, La Paz, Asunción, Buenos Aires, Bahia Blanca, Mexico)… Chili, re -

Roumanie, la France toujours …

Ce ne sont pour moi pas que des Pays, des lieux géographiques. Ce sont en

réalité des zones d’existences. Ce parcours avec cette multitude de vies fait

partie de mon espace. Espace composé de quelques privilégiés grains de temps.

En tout cas je me suis rendu compte que :

Se globaliser = se réinventer

Changer sans cesse de centre d’action veut dire changer aussi la portée des

rayons des cercles concentriques que ces centres engendrent tels des cailloux

lancés dans l’eau.

On est de moins un moins des habitants d’un village où d’un pays mais ceux de

la planète. Qui devient d’ailleurs tous les jours de plus en plus petite…

De même qu’on parlait d’une Europe de régions, on pourrait parler d’un monde

formé de personnalités rendues égales entre elles par leurs différences.

En tant qu’artiste créateur (donc inventeur, donc singularité) si on veut que la

globalisation ne soit pas une catastrophe d’uniformisation, plus les frontières

géographiques sont repoussées et plus celles de l’individu doivent, à mon avis,

l’être elles aussi.

Grâce à l’Internet n’importe QUI n’importe QUAND et n’importe OÙ peut non

seulement se mettre au courant sur tout mais également s’exprimer sur tout s’il

en a envie.

S’il y a un permanent danger de contrefaçon, il y a aussi l’avantage de pouvoir

être au courant quasi instantanément de ce qui se passe ailleurs et donc d’avoir

la possibilité d’éviter de répéter ce qui a été déjà fait en copiant les autres pour

affirmer son propre ART.

Mais le statut de SINGULARITE n’est pas si facile à assumer …

Un électron libre, ce qu’on appelle un freelance, se retrouve devant deux

possibilités : celle de se volatiliser à tout instant mais aussi, celle d’avoir

quelques (rares) fois la chance, à un moment ou à un autre, de pouvoir faire

école. La beauté du terme « freelance » est qu’il contient non seulement la

notion de liberté mais aussi celle de lance, d’attaque. Donc de courage.

Rester soi-même. Au risque de ne pas être « sur la ligne »…

Vivre une sorte de dissidence, de permanente rébellion, apparemment passive

mais en fait active et de tout instant.

Quel calvaire, que d’être, par exemple, une singularité dans un monde isolé,

fermé, qui est le cas des régimes totalitaires : devoir se dédire, d’abjurer, subir

les bûchers des inquisitions. Voire : Galilée, Giordano Bruno…

Que serait devenu l’oeuvre de Soljenitsyne si elle n’avait pas réussi à s’expatrier,

à fuir les frontières entre lesquelles elle était vouée à la disparition.

Si elle n’avait pas été universalisée. Ou encore l’oeuvre d’un Einstein, d’un

Freud ? Ou bien celle d’un Baryschnikov ?

Mais il y a plus. Même en dehors des totalitarismes d’état, dans des espaces

géographiques où « tout va bien » :

On peut souvent (même le plus souvent) vivre bien mieux des clichés et / ou des

imitations (ne serait-ce que partielles) des valeurs « dans le vent» que de sa

propre originalité. De la vérité reconnue des autres que de sa propre,

chancelante, vérité.

Il paraît que la communauté des pingouins trucide d’un commun accord celui

d’entre eux qui est né tout blanc, sans le traditionnel « habit ».

Lorsqu’on est une singularité et l’on ne se réclame pas d’une école ou d’un

courant établi, reconnu, lorsqu’on est différent, on court un grave danger.

Ne fût-ce que celui d’être mis au placard.

J’avais noté une phrase dans la présentation du peintre Utrillo à la Pinacothèque

de Paris (août 2009), phrase écrite par son directeur Marc Restellini, en parlant

de la froideur et de l’indifférence de la critique envers le peintre :

« … C’est toujours plus confortable d’ignorer ce qu’on ne peut pas

classer …»

Et en matière d’art (ou plutôt en matière de communauté artistique) ignorer un

artiste veut dire le marginaliser ou même l’anéantir, même si ce n’est qu’à petit

feu.

D’autre part, un artiste qui n’est pas une singularité n’est pas un véritable artiste.

Voici le paradoxe : Être une singularité, quand ce n’est pas un casse-pipe, c’est

un drôle de casse-tête…

Combien de réels talents seraient-ils ainsi disparus sans que le « monde » n’en

sache rien ?!…

En réfléchissant à la notion de Mondialisation, on est bien tenté de considérer

tout d’abord le facteur géographique.

Je vais me livrer à un raisonnement qui, comme tout le reste de ses réflexions,

n’engage bien évidemment que moi. Je ne peux pas m’empêcher de penser que

l’universalisation d’un artiste est directement proportionnelle avec sa proximité

géographique d’un centre culturel mondial comme, par exemple, Paris. Je pense

que Merce Cunningham, même venant de New York – provenant, il est vrai, du

milieu d’un art marginal à l’époque – n’aurait pas acquit la notoriété mondiale

s’il n’avait pas eu le succès parisien que le monde entier lui connaît.

Je prendrai trois exemples de grands artistes qui se valent à mon avis de point de

vue de la puissance de leur art même si leur «degré de mondialisation » est très

différent. Dans l’ordre de leur distance par rapport à l’occident : Miriam

Raducanu (Roumanie), Tadeusz Kantor (Pologne) et Pina Bausch (Allemagne

de l’Ouest).

- Miriam Raducanu n’a jamais essayé de s’expatrier, de quitter son

espace géographique : la Roumanie. Un pays isolé par son régime et

également le plus à l’Est de l’Europe. Si son art avait eu l’occasion de

se développer dans un pays comme l’Allemagne ou les Etats-Unis, je

pense qu’elle aurait eu aujourd’hui un nom semblable à celui de Mary

Wigman ou de Martha Graham.

- Tadeusz Kantor. En Pologne, un espace plus proche de l’Occident

« libre » et donc plus ouvert que la Roumanie, il a pu être finalement

plus connu par le public occidental (Malgré le fait de représenter une

singularité dans le monde du théâtre en se démarquant d’une manière

aussi « spectaculaire » qu’une Miriam Raducanu de l’orthodoxie du

réalisme socialiste régnant sur l’art officiel de derrière le rideau de fer

de l’époque). Plus connu, c’est vrai, dans le monde mais cela plutôt

dans le milieu d’une élite culturelle. (J’ai eu la chance et le privilège de

le voir au Festival de Nancy. Je ne peux pas dire si c’est du théâtre que

j’avais vu, de la danse ou autre chose. Je sais seulement que j’avais vu

du « Kantor ». Et que je fus ému, impressionné et séduit. Une

singularité. Transcendant et transgressant les genres connus. Pour en

créer le sien propre.)

- Pina Bausch se passe de commentaires. Mais je ne pense pas me

tromper en affirmant qu’elle doit en grande partie son rayonnement

dans le monde à son succès en France. Revenant dans son pays avec un

statut de valeur universelle.

C’est évident que dans un monde de libre circulation, être singulier (donc seul)

rend quelqu’un plus mobile, plus universalisable. Peut-être à cause justement de

la liberté conférée par le statut de singularité et ceci malgré les nombreuses

difficultés et embûches engendrées par le fait de ne pas appartenir à une

structure.

Une personnalité seule non seulement voyage, mais est capable aussi d’évoluer

plus facilement et plus vite qu’une structure.

En fait, ce qui est positif dans le cas de L’UNIVERSALISATION c’est que

certaines valeurs qui auraient pu paraître absolues se trouvent relativisées grâce

à un simple changement géographique. Un exemple illustre : Mozart. (On peut

dire qu’à son temps il fut « une singularité globalisée » au niveau … européen.)

L’opéra Dom Juan n’avait eu aucun succès à sa création viennoise, le 7 mai 1788

au Burgtheater en se heurtant, je cite : « au goût conservateur du public

viennois » (« La musique de Mozart est beaucoup trop difficile pour le chant »

écrivait un certain M. Rosenberg, le 16 mai). Mais, en revanche, Dom Juan fait

un triomphe à Prague (selon les critères d’aujourd’hui on dirait que le contraire

aurait été plus valorisant !!!…), triomphe qui dure jusqu’à nos jours et durera

vraisemblablement encore longtemps.

Des exemples comme celui-ci montrent bien que le succès ou l’insuccès d’une

oeuvre ne veulent pas, dans l’absolu, dire grande chose. Ni par rapport à

l’espace, ni par rapport au temps.

Toute oeuvre nouvelle est une singularité. En tant que telle, celle-ci peut se

retrouver décalée non seulement par rapport à l’espace mais également par

rapport au temps, au bon moment. Ce qui est d’autant plus « dangereux » pour

le spectacle vivant, comme celui de danse, beaucoup plus éphémère qu’une

peinture, sculpture, composition musicale, filme ou oeuvre littéraire. Parfois, si

on rate son « moment », comme ce fut le cas de Dom Juan de Mozart à Vienne,

un simple « froncement de sourcils » à la première peut devenir fatal. Et faire

payer à l’auteur cet instant « malheureux » avec une longue période d’une,

parfois improbable, « réhabilitation ».

Et, il ne s’agirait là que du bon vieux lieu commun, celui de « faire la bonne

chose au bon moment » si le créateur / inventeur ne pouvait suivre d’autre

stratégie que son inspiration. Et n’écouter d’autre voix que celle de sa propre

vérité.

Le problème du vrai créateur n’est pas celui de faire ce qu’il peut faire. Mais de

ne pas pouvoir se résoudre à faire autre chose que ce qu’il fait.

Les « tribunaux » des certains faiseurs d’opinion représentent souvent un

« danger » non seulement pour l’artiste mais pour le public lui-même qui risque

de perdre ses repères à force qu’il lui soit indiqué à tous les coups ce qui est bon

et ce qui ne l’est pas.

Tout ce qui est nouveau n’est pas forcément valable comme tout ce qui est

ancien n’est pas forcément dépassé…

Les Grecs disaient qu’il n’y a rien de neuf sous le soleil. À quoi le Jorge Luis

Borges rétorquait : il n’y a rien de vieux sur terre.

Je me permettrais ici de citer Pauwels et Bergier citant à leur tour une

conférence tenue en 1955 par René Alleau « devant les ingénieurs de

l’automobile réunis sous la présidence de Jean-Henri Labourdette » (« Pauwels /

Bergier – Le matin des magiciens – Folio 129 » pages 100/103) :

« Galilée et Newton ont avoué expressément ce qu’ils devaient à la science

antique. De même Copernic, dans la préface de ses oeuvres adressées au Pape

Paul III, écrit textuellement qu’il a trouvé l’idée du mouvement de la Terre en

lisant les Anciens. D’ailleurs, l’aveu de ses emprunts n’enlève rien à la gloire de

Copernic, de Newton et de Galilée, lesquels appartenaient à cette race d’esprits

supérieurs dont le désintéressement et la générosité ne tiennent aucun compte de

l’amour-propre d’auteur et de l’originalité à tout prix, qui sont des préjugés

modernes. Plus humble et plus profondément vraie semble l’attitude de la

modiste de Marie-Antoinette, Mademoiselle Bertin. Rajeunissant d’une main

preste un antique chapeau, elle s’écria :’Il n’y a de nouveau que ce qui est

oublié’ » (C’est moi qui souligne.)

Il est drôle de voire certains responsables de la programmation des théâtres ou

des Festivals qui ont tellement peur d’être accusés de ne pas faire du nouveau,

qu’ils cherchent à découvrir du nouveau à tout azimut. Au détriment parfois de

ceux qui avaient fait, parfois brillamment même, leurs preuves. C’est la course

au neuf : qui dit mieux ! Et après, « Plouf ! », « Sorry !! » : sitôt découverts,

sitôt oubliés…

J’ai entendu, sans pouvoir croire mes oreilles, un directeur d’un des

établissements culturels les plus en vue, affirmer littéralement (et froidement)

que pour lui « un créateur n’existe pas au-delà de 3 ans !…. »

Imaginons ce que ce traitement aurait donné appliqué à un Neumeier, à un

Forsythe, à un Yehudi Menuhin, à une Pina Bausch et j’en passe.

S’ils avaient été obligés d’arrêter après trois ans seulement, aucun d’eux ne se

serait jamais « globalisé »…

Être créateur ce n’est pas un projet de circonstance. C’est un projet de vie.

Il est des singularités comme des plantes.

Si on refuse à un créateur la possibilité de durer dans le temps, il n’existera pas

dans l’espace non plus. Et vice-versa : s’il n’arrive pas à s’épanouir dans un lieu

donné, il ne durera point. Mais cette interdépendance entre l’espace et le temps

rend possible le fait que si l’on empêche une singularité de durer en un lieu

donné, il y a des chances pour qu’en se déplaçant elle puisse trouver ailleurs un

terrain propice et fertile où s’épanouir.

(Dommage seulement que dans le temps, contrairement à l’espace, l’on ne

puisse pas se déplacer autrement que dans le seul sens des aiguilles de nos

montres !!!)

Lorsqu’il s’agit de création, de créativité (rien à voir avec une quelconque forme

de politique culturelle) j’ai envie de défendre et même de revendiquer l’égoïsme

(je sais que le terme et fort !) de l’Artiste. Égocentrisme (idem) frisant bien

souvent la cruauté (voire « l’Ecole des bouffons » de Ghelderode) que, pour ma

part, il me semble important de respecter et même de cultiver afin de pouvoir la

diriger et s’en servir. À l’exemple des ingrédients parfois barbares et inattendus,

qui se mélangent dans le creuset du chercheur de la Pierre Philosophale…

Le problème est que le créateur (singularité) doit convaincre ces interprètes de

sa vérité. Interprètes qui sont eux aussi des singularités au même titre que

l’auteur, le chorégraphe ou le metteur en scène (personnellement il m’arrive

presque toujours d’être les trois à la fois).

Dans mon travail, à part d’essayer d’avancer dans l’investigation du mouvement

(l’alchimie si complexe et mystérieuse des problématiques de la création – une

véritable OEUVRE AU NOIR), j’essaye de le faire aussi dans celle des lois de la

dynamique du groupe. En tant que chorégraphe ou de directeur de compagnie,

mon action s’exerce très souvent sur un terrain psychologique. Agissant au-delà

du processus d’invention en tant que catalyseur, à l’image de celui qui est

nécessaire (voir indispensable) à la réussite de certaines réactions chimiques.

Ma philosophie a toujours consisté à me considérer moi-même comme un

Artiste (ni plus ni moins) travaillant avec d’autres Artistes (ni moins ni plus).

Une Singularité face à un groupe de Singularités. Et à vivre le concept de

« compagnie » dans l’esprit de celui du « compagnonnage » des constructeurs de

cathédrales.

Au terme de directeur, pour ma part je préfère celui d’animateur. L’âme se

trouvant non pas au-dessus mais au centre, pas seulement à la tête mais

essentiellement au coeur. Avec deux permanente préoccupations :

- Comment faire pour révéler ce qui est singulier, extraordinaire, le grain

de génialité dans chacun des danseurs (si la perfection n’est pas de ce

monde, la génialité l’est !)

- Comment respecter et préserver l’altérité, la personnalité de l’Autre,

des Autres, tout en cultivant sans la trahir celle du créateur.

Pour cela j’essaye de trouver le dénominateur commun du groupe ou, mieux dit,

son multiple commun. Pour pouvoir nous rencontrer malgré les différences sur

le terrain d’une richesse d’informations. Je trouve passionnant de doter chaque

oeuvre d’un maximum de niveaux de lecture afin que chaque spectateur (le

public étant lui aussi une entité composée de singularités) puisse la percevoir et

en profiter selon son grade de préparation.

La multitude de strates d’informations a d’ailleurs le don de déstabiliser parfois

quelque commentateur « bien pensant » qui essaye de mettre le créateur dans tel

ou tel tiroir…

Une singularité (se) pose également le problème de sa valeur intrinsèque.

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Tout récemment un violoniste très célèbre et adulé par la critique spécialisée a

tenté une expérience dont les résultats me paraissent plus que parlants. Il s’était

posté avec son violon dans un lieu passant comme le Métro ou un coin de rue.

Or personne ne lui a accordé la moindre importance et il est reparti dans la plus

grande indifférence générale avec les quelques sous qu’il avait reçus plutôt par

pitié que pour la valeur de sa musique… Est-ce que loin d’un lieu destiné aux

applaudissements d’une célébrité, l’artiste n’aurait plus la même valeur ?!

Pendant très longtemps, et aujourd’hui même encore, beaucoup de gens

considèrent que quelque chose est meilleur si cela provient d’un des « nombrils

du monde » : New York, Londres, Paris etc.

Et le fait que l’axe du monde soit susceptible de changer en faveur de l’Asie ou

de l’Europe de l’Est ne change rien à cette idée reçue qui, à mon sens, est

destinée à devenir un jour obsolète.

En créant mon premier spectacle à Bucarest afin de lancer la « Cie Gigi

Caciuleanu » j’ai prix la suivante phrase comme clé du spectacle: le monde

étant une sphère, son centre peut être là, où l’on décide qu’il soit…

Je pense réellement qu’on devrait pouvoir dire que le créateur « sanctifie » le

lieu. La globalisation ne voulant pas affirmer que le globe n’a plus de centre, ni

que son centre se trouve en quelque point privilégié au détriment du reste.

Je reviens de nouveau à Pina Bausch: une ville que personne (en tout cas en

France ou ailleurs qu’en Allemagne) ne connaissait absolument pas, est

devenue, grâce à l’art de cette singularité que représente Pina, le centre

mondial de la Danse Théâtre. Mais cela seulement après que l’art de Pina

Bausch se fut universalisée. Chose qui est advenue aussi avec le temps. Cela ne

se serait pas produit si elle n’avait pas eu la possibilité de « durer » que trois

ans !…

Pour le créateur, la globalisation est intéressante dans la mesure où celle-ci ne

représente pas une uniformisation, ou pire : une banalisation. Il devrait être en

notre pouvoir à chacun d’essayer de faire en sorte que chaque point du globe,

dans la mesure où il présente un intérêt, puisse acquérir et conserver son statut

de Singularité.

Mais si la globalisation peut être profitable à la singularité, pour que celle-ci

puisse s’épanouir au-delà des frontières, il faut penser également au phénomène

inverse : un élargissement culturel des globalisants.

Oui, Molière n’est pas seulement français, il est universel, mais on ne peut pas

vraiment le connaître, le « goûter », sans connaître l’esprit français. De même

pour Ionesco aussi français et universel qu’il soit le fait de comprendre l’esprit

roumain facilite sa compréhension globale.

C’est un atout en plus de pouvoir lire Shakespeare, Dostoïevski, Cervantès dans

leur langue d’origine… On ne peut pas vraiment comprendre un haïku si on

ignore totalement l’esprit et le mode de penser japonais. On ne peut pas

vraiment comprendre la ville si internationale de Valparaiso déclarée patrimoine

de l’humanité par l’UNESCO, un port ouvert à tous les vents, si on ne connaît

pas un peu l’esprit chilien.

Le contraire pourrait être aussi parfois vrai. Par exemple : la traduction en

roumain des poèmes de Jacques Prévert est tellement bonne grâce au génie du

traducteur que personnellement je ne sais pas si je ne préfère pas la version en

roumain !… En roumain, traduite par un poète génial, la poésie de Prévert est

devenue une singularité équivalente à ce qu’elle est en français.

(Pour sourire : Il est regrettable seulement que très peu de Français, pour qui la

langue roumaine est … « du chinois », soient à même de pouvoir goûter Prévert

en roumain, par opposition à une bien majeure partie de Roumains qui sont

francophones… C’est peut-être à cause du fait que la globalisation ne marche

pour l’instant qu’en « sens unique » !)

D’autre part :

Un ARTISTE plus global – veut dire aussi avoir plus d’une flèche à son arc.

Je crois par exemple à l’universalité du Clown. Très souvent il connaît plusieurs

domaines de jongleries ou d’acrobaties en les exécutant souvent bien mieux que

les acrobates ou les jongleurs dont c’est l’unique spécialité. Le clown parle

directement et d’une manière immédiate aussi bien à l’enfant, qu’à l’analphabète

ou à l’académicien. L’art du cirque n’est pas seulement un art noble mais

également à mon avis un art majeur. Et Universel. Le clown, le funambule à

l’image d’une Gelsomina de « La strada » fellinienne joue avec le même

bonheur aussi bien avec le rire qu’avec les larmes.

Il s’agit là, en réalité, d’une Globalisation individuelle ; d’élargir sa palette

personnelle des moyens d’expression. « Celui qui ne connaît que l’Angleterre

ne connaît pas l’Angleterre » disait, je crois, Bernard Shaw. À moins que ce ne

soit Oscar Wilde…

Qui ne connaît que la danse ne peut pas vraiment comprendre la danse. Le fait

de connaître plusieurs langues augmente la faculté de comprendre pleinement

celle, avec laquelle on est venu au monde…

Voici d’ailleurs un type d’expression illustrant inconsciemment l’universalité de

l’être. On ne dit pas « l’enfant est venu en France », ou « en Russie » mais bien :

l’enfant est venu au monde » !…

Parallèlement à mon parcours d’artiste créateur j’ai pu durant des années

théoriser ce que je faisais en pratique. Me constituer une sorte de livre de cuisine

avec de recettes personnelles pour un art personnel.

En 2002 l’Université de Chili publiait mon essai : « VENT, VOLUMES,

VECTEURS ». Je suis heureux que ce fut une université qui me publia car à la

racine du mot il y a : UNIVERS …

L’ouvrage est né dans mon esprit à peu près au moment où je commençais mon

travail à Rennes donc il y a plus de 30 ans… J’ai des valises entières de bouts de

papier sur lesquels pendant tout ce temps je jetais en vrac des notes en prévision

d’une improbable rédaction et publication.

J’ai mis en forme tout cela lorsque le Doyen de la Faculté des Arts de

l’Université de Chili m’a encouragé à mettre par écrit ce que j’étais en train

d’enseigner oralement.

Je travaillais dans la même période dans le nord de Paris sur un projet

pédagogique avec des écoles maternelles. Il s’agissait d’un atelier d’initiation au

mouvement pour quelques dizaines de maîtresses et maîtres sensés à leur tour de

transmettre cela aux enfants (de 2 à 4 ans).

J’ai donc décidé, pour la rédaction de mon bouquin, de prendre le bâton par les

deux bouts : en utilisant une sorte d’imagerie poétique, pour faire passer les

informations aux enfants et à des gens non spécialisés et un symbolisme de type

mathématique à l’usage des danseurs professionnels avec lesquels je suis amené

à travailler en tant que chorégraphe avec les diverses compagnies de par le

monde. La métaphore et la formule. Pour essayer de trouver « La structure

derrière la folie. Et la folie derrière la structure. »

« Brecht affirmait que la forme dramatique est liée à la vie de l’homme en

société, et que toute réflexion sur l’esthétique théâtrale passe par la considération

critique des phénomènes politiques, économiques et sociaux qui préoccupent les

hommes contemporains. Pour éclairer cette affirmation, Brecht comptait moins

sur les quelques lignes d’un de ses articles que sur la succession d’expériences

que forme l’ensemble de son oeuvre. Pour le citer : « Dans la pratique, on fait un

pas après l’autre ; la théorie, elle, doit couvrir la distance. » Cette distance, il la

parcourait depuis trente-cinq ans ». (Encyclopédie Larousse)

Voici donc, pour ma part, cristallisés en un seul essai plus de trente ans de

travail.

VENT, VOLUMES, VECTEURS est un « livre de cuisine » en même temps

qu’un grimoire personnel. Ce n’est pas du tout un texte anatomique. Plutôt une

sorte de livre de grammaire para – anatomique avec des équations

métaphoriques. VVV – Un livre né de la nécessite d’ordonner mes intuitions. De

créer un instrument d’analyse structurelle afin de pouvoir mieux opérer la

synthèse des tumultes de la folie créatrice. Trouver, étudier, analyser et codifier

la structure qui se cache à l’intérieur de la folie du créateur.

- Après sa première publication à Santiago, en 2002, en 2009, le livre fut traduit

et publié en Roumanie la maison d’édition : CURTEA VECHE – Bucarest.

- Il est traduit et en processus de publication en ce moment même dans le cadre

d’un projet pédagogique à Montevideo (Uruguay)

- Et le plus récent: je viens de le publier en Français par Internet.

Il suffit de cliquer sur le lien suivant pour l’obtenir chez soi :

http://www.lulu.com/content/livre-%C3%A0-couverture-souple/vvv/8245078

Par ce livre, je ne fais qu’essayer de « globaliser » ma propre « singularité ».

D’élargir le rayon du « globe » non seulement vers l’extérieur, vers les autres,

mais également vers l’intérieur, au plus profond de moi-même.

« Le monde, pour nous, est redevenu infini, en ce sens que nous ne pouvons

pas lui refuser la possibilité de prêter à une infinité d’interprétations ».

(Friedrich Nietzsche)

France, Roumanie, Russie, Chili, des tournées en France et dans le monde

entier… On me demande souvent s’il y a des différences entre les danseurs des

différents pays, des différentes zones de la planète. Je pense que lorsqu’on est

sur scène ou, dans une salle de danse, on ne sait plus exactement dans quel pays

on se trouve. Et cela n’a même pas d’importance. On est …« globalisés ».

Je disais qu’à partir de ma propre expérience, je me posais la question de

l’identité de l’artiste face à l’identité du monde.

En fait, tout pourrait se résumer par la géniale et ô ! combien poétique

exclamation du grand sculpteur Jean Arp :

Ô que le monde est petit

Ô que les cerises sont grandes

Gigi Caciuleanu (Paris, le 4 février 2010)